Et si la vidéo retrouvait le chemin de l'architecture?
une initiative inattendue

    Voilà presque cinq décennies que l'art vidéo existe, cinq décennies d'une existence qui reste - la réserve est lourde de sens - circonstancielle. Pourquoi? D'abord pour une raison qui tient à la nature du médium. Les oeuvres d'art "classiques", peintures, gravures, dessins, arts décoratifs sont caractérisées, dans notre régime d'économie de marché, par une valeur qui varie avec la notoriété de l'artiste, avec la "rareté" des oeuvres, bref, en fonction de l'offre et de la demande. Or, l'art vidéo, produit de la technique électronique peut, par définition, se reproduire indéfiniment. Dès lors, privé de valeur commerciale, ou presque, il intéresse médiocrement les collectionneurs. Seules quelques institutions, conscientes de l'émergence d'une nouvelle forme d'expression artistique, lui ont ouvert leurs portes, quelques musées, quelques universités, surtout aux Etats-Unis. Premier effet paradoxal: l'art vidéo éclaire les limites de notre système façonné par l'économie jusque dans les mécanismes du marché de l'art. C'est aussi dire crûment (cruellement?) qu'en dépit de ses efforts, il reste encore aujourd'hui une activité "marginale".

    Et pourtant, deuxième paradoxe, au lieu de s'effacer et de disparaître, l'art vidéo continue à faire preuve d'une vitalité croissante, dont attestent les nombreux festivals qui lui sont consacrés dans le monde.

    Troisième paradoxe, plus déconcertant s'il se peut: on pourrait supposer que si le grand public, attaché aux arts traditionnels, se montre rétif, les organes de télévision auraient dû, eux, mettre très tôt et abondamment à contribution des artistes qui utilisent la même technique qu'eux, à partir du même signal vidéo. Or, il n'en est rien. Mises à part quelques expériences sporadiques aux Etats-Unis, au Canada, ici et là en Europe, les télévisions restent assujetties au seul Audimat qui décide souverainement du sort des émissions en fonction de leur conformité à l'idée qu'il se fait du réel et à celle qu'il se fait du public.

    C'est sur ce point que l'art vidéo témoigne de son originalité, qui explique à la fois l'intérêt qu'il suscite, et la "marginalisation" dont il pâtit. Il ne s'agit en effet de rien de moins que d'un changement de topique, c'est-à-dire d'un changement qui ne se borne pas à varier les contenus, auquel cas on reste à l'intérieur du système, mais d'un changement - c'est la différence fondamentale - qui transforme le système dans sa nature même.

    Par topique (du grec topos, j'entends l'ensemble des conditions qui constituent le champ d'action d'un média déterminé, à la fois dans ses conditions techniques, sociales, culturelles et politiques, autrement dit l'ensemble des relations types qui résultent d'une activité ou d'une situation invétérées dans nos comportements. Ainsi la topique de la TV s'est fondée jusqu'à une époque récente, d'une part, sur la relation bipolaire du téléspectateur et de son poste, d'autre part, sur l'organisation du langage télévisuel en fonction des règles du récit et du "réalisme", règles qui, sous l'empire de l'Audimat, se font à la fois normatives et prescriptives.

    Or, le premier effet de l'art vidéo est ce que j'appelle l'effet de dis-location. Il se traduit presque toujours sur le spectateur par un choc, une surprise, en tout cas un sentiment d'étrangeté. Comment se fait-il que sur l'écran cathodique on voie des "choses" qui diffèrent aussi radicalement des programmes dont on a l'habitude? C'est que, même si, techniquement, rien ne distingue la vidéo de la télévision, nous avons affaire à deux ordres de phénomènes, à deux ordres de réalité différents. De même que l'art vidéo a remis en question la topique des arts plastiques, soumise à l'impératif du marché, de même il remet en question la nature même de l'image électronique, dont la télévision entend nous faire croire qu'elle se confond avec le réel, alors qu'elle est toujours traitée, donc construite. C'est pourquoi, souvent ironiques, pleines d'humour, nombre de bandes vidéo s'en prennent aux stéréotypes de la télévision, faisant éclater simultanément l'illusion référentielle du médium et la collusion révérencielle des téléspectateurs.

    A côté de l'effet de dis-location, que je viens brièvement d'aborder, l'artiste vidéo dispose d'un pouvoir de trans-location, qui lui permet de configurer les lieux et les figures les plus ordinaires, ceux-là mêmes que les moyens audiovisuels ont si souvent défigurés, pour y découvrir les secrets les plus profonds.

    Techniquement, on peut distinguer entre monovidéo et multividéo. J'appelle monovidéo la bande que l'artiste crée et qui est destinée à passer, soit sur un moniteur, soit sur un écran de télévision. Quelle que soit la diversité des contenus et des styles, la monovidéo opère dans une situation relativement simple : d'un côté, la projection de la bande; de l'autre, les "vidéo spectateurs". Si, du point de vue topographique, la relation est bipolaire, comme à la télévision, il faut néanmoins souligner que l'espace qui naît à la faveur de la bande vidéo est irréductible aux espaces spectaculaires classiques, tout comme il faut souligner que l'expérience qu'on en fait est irréductible aux expériences que proposent les moyens audiovisuels classiques.

    C'est ce qui apparaît avec une acuité accrue dans la multividéo qui, à la différence de la monovidéo, comporte un environnement complexe, formé de modes d'expression différents, telles les installations vidéo, les sculptures vidéo, ou encore les actions vidéo. Quels que soient les composants utilisés dans ces environnements, caméras, chaises, échelles, diapositives (Les Levine), batraciens, poussins (Frank Gillette) postes TV et plantes vertes (Nam June Paik), plaques de marbre ou pelles de jardin (Fabrizio Plessi), trois effets situationnels au moins sont activés : premièrement, la relation bipolaire est remplacée par un espace multipolaire; deuxièmement, les "accessoires" utilisés par les artistes rompent avec leur fonction usuelle pour se charger d'une finalité artistique; troisièmement, notre attitude à l'égard de ces "oeuvres-expériences" ne se réduit plus à celle du spectateur; elle fait participer notre esprit et notre corps à plusieurs niveaux de l'espace multidimensionnel ainsi créé.

    Compte tenu de ces conditions, on ne peut que se réjouir de la vitalité de l'art vidéo qui fait régulièrement l'objet de festivals, de rétrospectives, d'expositions dans certaines galeries et qui, d'une manière ou d'une autre, témoigne d'une activité artistique à part entière.

    Mais dans la plupart de ces manifestations, sinon toutes, qu'il s'agisse de mono ou de multividéo, comme je les ai appelées, la relation bipolaire ou multipolaire créée par les vidéastes s'inscrit presque toujours dans l'espace de "l'exposition", musée, galerie, espace "muséal" par définition et par fonction. D'où le nomadisme inhérent aux artistes et à leurs oeuvres qui se déplacent d'une ville à l'autre, d'un festival à l'autre au gré des programmes initiés par les organisateurs, retrouvant à chaque fois, même si les lieux diffèrent, les mêmes conditions "muséales".

    C'est aussi ce qui s'est produit au Festival " Art et Communication " qui a eu lieu à Rome fin 1999-début 2000 sous l'égide d'un cyber-Marc Aurèle dont le cheval prend appui sur des écrans pour "emblématiser" l'ère du tout numérique dans laquelle nous sommes entrés. Expositions d'artistes, interventions multimédias combinant photographie, radio, télévision, satellite, débats animés entre experts et le public, le Festival témoignait autant de l'audace que de la générosité de son instigateur, Marie-Marco Gazzano, qui rêvait depuis plusieurs années à une telle entreprise.

    Passant outre à la richesse, sinon à la prodigalité de la manifestation, j'aimerais revenir sur une initiative, apparemment modeste, qui m'a beaucoup frappé. Il pleuvait très fort le jour où je me suis rendu à l'église de Santa Marta pour voir les oeuvres de quelques artistes dont le programme du Festival précisait qu'elles ne figuraient pas, comme les autres, au Palais des expositions. Y avait-il une raison à cette disposition ou était-ce un expédient pour augmenter l'aire d'exposition? J'ignore ce qu'il en était consciemment dans l'esprit des organisateurs. Tout au plus puis-je rapporter l'étrange expérience à laquelle j'ai eu le sentiment de participer.

    Et d'abord ceci : au lieu de me préparer, comme de coutume, à regarder une à une les oeuvres d'une exposition, je suis surpris, le mot n'est pas trop fort, par une apparition qui, à l'intérieur de la salle d'entrée, rayonne entre deux anges de pierre dont les vêtements se déploient dans un souffle ascensionnel. Émergent alors des images de synthèse qui prolongent l'essor des anges sculptés. C'est une image en computer-art de l'artiste italienne Ida Gerosa. Voici donc qu'au baroque de l'architecture s'ajoute une dimension nouvelle, comme si l'architecture et la sculpture, non pas renonçaient à la pierre, mais la transmutaient en lumière mobile. Pierre et pixels se conjuguent pour féconder leurs potentialités respectives, trop souvent réduites aux usages fonctionnels que nous en faisons. Le poids, échappant à la pesanteur, se convertit en envol, non plus représenté, mais vécu en direct à l'écran.

    La loi du cadre, dont Henri Focillon a fait une pièce maîtresse de ses analyses classiques de l'art roman et de l'architecture en général, trouve ici une résolution inattendue et imprévisible. Dans notre société technologique qui privilégie de plus en plus le passage du solide au fluide, voici que l'électronique, sans répudier les matériaux traditionnels, pierre, bois, marbre, verre, ciment, plomb, les métamorphose en mouvement rivalisant avec la ductilité de la flamme. Le virtuel se fait sensible; notre perception s'enrichit d'une palpation multiple.

    Intuition féconde dont Marco-Marie Gazzano donne d'autres illustrations en choisissant des artistes qui l'expriment en consonance. Ainsi Alba d'Urbano qui transforme le mur en un foisonnement ardent dans lequel se mêlent la toison de la femme et la transparence d'un voile ondulant entre l'ombre et la lumière. Marcel Duchamp revisité ?

    C'est ce que met en oeuvre, avec non moins de bonheur, un Mario Sasso dont le "Doppio Dittico" nous accompagne comme un écho de notre propre destinée, visages mobiles dans l'évidence de leur fugitivité. Il ne s'agit plus de représenter l'éphémère, le transitoire, il s'agit de les susciter en direct, par-delà la bidimensionnalité, dans et par l'image vidéo qui nous enveloppe.

    C'est dans cette perspective que s'inscrit aussi, je crois, l'étonnante "Tombe" de Robert Cahen. qui transcende la mort en (re)donnant chair à l'écorché de la vie, triomphe ou plutôt espérance? On dirait d'une mémoire qui aurait atteint la perfection du silence suspendu. N'est-ce pas dans ce sens aussi que doivent être interprétés les "Rerum Simulacra" de Luca Patella, objets, intervalles et ombres alternant à la manière d'un triforim virtuel? Ou encore les "Intersezioni" d'Adriana Amodei qui scandent métal et lumière à la manière des orfèvreries d'autrefois?

    Je ne puis poursuivre cette recherche qui implique de la vivre, non seulement par le truchement des bandes vidéo, mais - c'est le fait nouveau - dans le cadre de l'église Santa Marta, à tout le moins d'un espace sacré. Tous les artistes qui y sont présents partagent en effet une même sensibilité au Lieu. Le choix de Santa Marta n'a donc pas été innocent. C'est peut-être que Marie-Marco Gazzano sentait qu'une disposition méconnue habite l'art vidéo. Peut-être est-ce à l'occasion d'une telle expérience que les arts technologiques se découvrent vocation, sans oubli du passé, sans nostalgie non plus, à imaginer (imager?) l'avenir en inventant une architecture métamorphosée. L'initiative de Santa Marta fournit un exemple qui mérite d'être médité. Elle invite en effet à se poser la question: se pourrait-il que les nouvelles expressions artistiques trouvent dans les réseaux électroniques, à partir des édifices du passé l'architecture susceptible d'animer le cyberespace? Une nouvelle âme est peut-être en éveil.